document, fiction et droit 1

Le colloque document, fiction et droit 1 s’est déroulé les mardi 19 et mercredi 20 mars 2013 à Marseille, aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône.

 

Document, Fiction et droit dans l’art contemporain

Parallèlement au développement des moyens de diffusion de l’image et du texte, des liens importants se sont tissés entre objet artistique, fiction et document. À présent, en plus d’être favorisé par la multiplication des médiathèques et des centres d’archives institutionnels ou privés, l’usage de documents est considérablement facilité par leur accès en ligne, qui permet leur remploi immédiat ou différé pour n’importe quelle production dans un monde de la surexposition médiatique. L’hypertrophie des procédés d’indexation et de recontextualisation n’est pas sans po- ser maintenant des questions nouvelles, non seulement sur les relations entre valeur informative et valeur critique, mais également sur le statut et sur le droit de l’image en général. Il s’agit d’aborder les enjeux contemporains de ces extensions de domaines entrecroisés, dans leurs effets de réalité et de fiction, à la lumière des œuvres d’art.

1-Ouverture

Jacinto Lageira : Régimes de véridicité

L’abandon par les historiens de toute prétention de leur discipline à révéler ou à dire la vérité des faits et des événements passés et présents, éventuellement du futur proche, nous a assurément libérés de lourdeurs métaphysiques et ontologiques ainsi que de velléités intellectuelles démesurées qui ne correspondent plus aux pratiques humaines de l’Histoire, qu’il s’agisse de spécialistes ou du large public des acteurs et des usagers. Afin de ne pas sombrer dans la profonde nuit du relativisme, du mensonge et du controuvé, du manipulé et du détournement, des lignes de démarcation doivent pourtant être tracées entre le vrai et le faux, la fiction et la réalité, le document attesté et la pure invention, démarche d’explicitations, de vérifications et de contre-vérifications légitime qui touche en définitive toutes les strates de la société en tant que nous sommes des êtres historiques, pris et vivant dans l’historicité qui nous définit fondamentalement.

(…) Par l’entrelacement de la poétique fictionnelle et semi-fictionnelle avec celle de la poétique de l’Histoire, les œuvres d’art historisées et de style documentaire soulèvent les mêmes problématiques concernant les régimes de véridicité, bien que les finalités soient très différentes de la démarche historienne. De quoi parle-t-on exactement dans ces œuvres, à quoi ou à qui fait-on référence, à quoi renvoie tel événement, fait ou document utilisé, quel domaine, champ ou action est désigné, que signifient réellement tels archive, parole ou texte repris ? Ces questions, parmi bien d’autres qui surgissent au contact de ces œuvres, ont en commun une « théorie de la référence ». Même, et surtout, lorsqu’il n’est pas explicité, c’est bien un dispositif théorique et pratique de la manière de référer à quelque chose que l’on sollicite ou présuppose pour que des avis controversés puissent être tranchés.

(…) Dans cette longue chaîne de procédés et de processus, il faut bien pourtant que l’on puisse passer à quelque moment de l’une à l’autre, établir des liens de la référence à la chose référée faute de parler dans le vide de quelque chose de non existant.

Jacqueline Ursch  :  Archives et création contemporaine

Quand l’archive devient œuvre d’art, quand l’œuvre artistique devient médiatrice du propos de l’archive. Aujourd’hui,  les manuscrits anciens inspirent les artistes qu’ils soient plasticiens, peintres, céramistes ou sculpteurs. Leurs œuvres offrent une médiation entre l’archive et le regard du public ; elles permettent à ces traces du passé de revivre autrement et bousculent les images poussiéreuses qui peuvent encore subsister dans les imaginaires.

Pascale Borrel  : Une fabrique du document

C’est de document, dans son acception ethnographique qu’il sera question et plus précisément du sens que cette notion prend quand, dans le contexte de l’entre-deux-guerres, l’ethnologie établit ses fondements scientifiques. Pensé comme objet témoin, le document est le produit d’opérations pratiques et conceptuelles : celle qui établit les conditions de sa collecte et celle qui consiste à le faire « parler ».

Sur la base de l’analogie que James Clifford a établie entre activité ethnographique et activité artistique au début du XXème siècle, je me propose de voir comment certaines œuvres actuelles perpétuent cette relation. Il s’agira de montrer les conditions selon lesquelles la notion d’objet témoin s’y manifeste et de qualifier la portée que les artistes lui donnent.

Leszek Brogowski  : La mémoire de l’art comme art LJC Archive entre document et histoire

À sa fondation en 1983, LJC ARCHIVE est défini comme « lieu centralisé et mode de gestion de l’activité développée par Lefevre Jean Claude1». Position artistique remarquable : faire de l’art avec de l’art. Si l’artiste ne tombe pas pour autant dans une tautologie formaliste, c’est précisément parce que la pratique des archives est le moyen terme de la relation entre l’art qu’il fait et l’art qui se fait ou qui s’est fait. Les années 1980 se confrontent avec une double prise de conscience indépassable, toutes deux liées au rapport de l’artiste moderne à l’histoire. D’une part, « l’accouchement du nouveau n’était [pour lui] possible qu’à travers une récapitulation du passé. Cette déclaration peut sembler trop dogmatique, écrit Yve-Alain Bois, elle est néanmoins caractéristique du credo moderniste2. » D’autre part, l’artiste moderne est confronté à la croissance exponentielle des connaissances historiques sur l’art : « En tant qu’artistes, nous en savons plus à propos de l’histoire de notre domaine, du nombre infini de ses alternatives, que tout ce que les artistes ont pu connaître auparavant3 », constate Allan Kaprow en 1964. Mon propos sera ici de comprendre comment LJC Archive apporte une réponse à cette double crise de la conscience historique de l’art, comment à la fois il permet à l’artiste d’assumer cette crise et de la dépasser, comment les archives s’imposent désormais comme moyen terme du rapport à l’histoire. Je pose que LJC Archive est un positionnement exemplaire de l’artiste d’aujourd’hui en ce qu’il propose une solution à la crise de la conscience historique, sa pratique étant en même temps connaissance du passé et pratique de l’art, mémoire et projet de l’art.

 

2-Archivologies

franck leibovici  : Forensic poetics

Les poétiques forensiques ont pour objet de faire « parler » des documents, au même titre que des personnes. Pour cela, elles tentent d’expliciter l’écologie de ces documents.

Alors que le droit travaille à arracher une affaire de ses contingences anecdotiques pour la rattacher à des textes et des catégories qui permettront de la qualifier juridiquement, les poétiques forensiques visent, en parallèle à ces transformations et ces qualifications, à faire surgir des acteurs inattendus, qui peuplaient ces écologies jusqu’alors invisibilisées, pour modifier la composition de l’arène du tribunal et augmenter les populations convoquées.

Anne Penders  : C’est toujours de dire qu’il s’agit. Le mot et l’archive…

À partir (entres autres) du film Vita Nova de Vincent Meessen (2009) et des travaux du Otolith Group (depuis 2002), poser la question de l’archive comme pivot et ressort de l’œuvre dans la vidéo actuelle, s’interroger sur la place du mot autant que sur sa fonction dans la création des images elles-mêmes, explorer les processus narratifs qui flirtent avec la fiction comme moyen de mise en œuvre d’évènements historiques.

Comment le document d’archive, filmé ou non, participe-t-il de l’œuvre ?

Par quel(le) voie/ détournement/artifice se fait-il langue ?

Où l’histoire intervient-elle comme ressort (du) poétique ?

Quand le poème devient-il à son tour ressort filmique ?

Par quels stratagèmes les artistes dont il sera ici question investissent-ils de facto le champ du politique ?

Denis Briand : Des nomenclatures vides, quelques œuvres de Wesley Meuris entre critique et artifice

Dans le champ de l’art au cours du XXe siècle, le recours au document accompagne les différents bouleversements du statut de l’oeuvre plastique. Par ailleurs, sélectionner, classer, conserver, représentent des activités éminemment muséographiques qui entretiennent quelques familiarités avec d’autres domaines non artistiques, où l’archivage est déterminant.

Entre ces deux pôles il existe donc un espace ouvert à l’art et à la fiction. Espace riche de potentialités interdites à d’autres domaines, puisque tout peut y être factice !

Cette communication s’attachera à explorer quelques situations emblématiques de cet entre-deux à propos du travail de l’artiste belge Wesley Meuris. S’intéressant à l’univers de la muséographie et aux architectures de conservation et d’exposition, Meuris produit des sculptures, des installations et des environnements régulièrement dédiés à une « exposabilité » apparemment dépourvue de contenu. Ses œuvres miment le classement ou l’archivage de documents ou d’objets et elles sont associées à la production d’une documentation descriptive (fiches, tableaux graphiques, statistiques, répertoires …) adoptant tous les aspects de l’objectivité scientifique.

Trois expositions de l’artiste : The World’s most Important Artists, a data collection which explores the artist’s life dans depth (Rennes, 2009), Congo Collection (Knokke Heist, 2010), et R-05.Q-IP.0001 (Luxembourg, 2012), permettront d’articuler le propos autour du rôle de la documentation, de la fiction, du vide et de l’artifice dans le travail de Wesley Meuris.

Danièle Méaux  : Les gravures de Félix Benoist : entre archive et fiction pour le photographe contemporain

En 1860, juste après le rattachement du duché de Savoie et du comté de Nice à la France napoléonienne, paraît Nice et Savoie de Joseph Desaix, illustré des gravures de Félix Benoist.

Selon le principe de la « reconduction », pratiquée dans le cadre de l’Observatoire Photographique du Paysage, le jeune photographe contemporain François Deladerrière essaie de procéder à une réplique des points de vue et des compositions du dessinateur. Les gravures de l’époque sont pour l’opérateur des documents qui guident ses pas et déterminent ses prises de vue. La confrontation des estampes et des épreuves de François Deladerrière – réunies dans Nice et Savoie. Un regard contemporain (2010) – permettent de constater l’augmentation de la végétation, l’ampleur des constructions, l’apparition du réseau routier, le reboisement, l’endiguement des cours d’eau… Les dessins de Félix Benoist constituent des archives, à l’aune desquelles les sites photographiés se trouvent évalués.

Mais alors que l’opérateur est contraint par sa technique, le dessinateur a toute liberté de gommer des objets gênants, de grossir des détails, de resserrer des éléments distants dans un champ plus restreint ou de jouer sur la lumière… Les épreuves photographiques révèlent la manière dont les gravures proposent des espaces de fiction. La prise de vue permet de comprendre comment le paysage a été inventé par le dessinateur.

 

3 -Appropriations

Thomas Golsenne  : La vitrine comme médium

De nombreux artistes aujourd’hui montrent des vitrines remplies d’objets comme des pièces. La vitrine, utilisée par les artistes, n’est pas simplement un moyen commode de présenter et préserver les objets d’art. La vitrine fait partie de l’œuvre. Pour répandue qu’elle soit de nos jours, cette pratique était impensable avant 1960. Que s’est-il passé ? En émettant l’hypothèse que la vitrine est devenue un médium, nous voudrions souligner deux idées. Un, pour paraphraser une formule de Brian O’Doherty, depuis les années 1970 les conditions de présentation des œuvres sont devenues les œuvres elles-mêmes. À ce titre, la vitrine, qui hérite de l’ancien paradigme de la fenêtre, est particulièrement révélatrice de ce phénomène. Les artistes qui utilisent les vitrines récupèrent le vocabulaire formel de la muséographie ; mais ce procédé est le point de départ de démarches très différentes. Deux, de même que le médium, de moyen de transmission, est devenu, avec le modernisme, le but de l’art, de même la vitrine, simple objet de présentation, devient une forme qui se suffit à elle-même. C’est que le statut de l’œuvre d’art a changé : de monument elle est devenue document, ou, pour le dire autrement, l’artiste fait du document un monument. On verra comment la vitrine telle qu’utilisée par les artistes oblige à remettre en cause cette opposition classique en théorie de l’art.

Éts. Decoux  : Doubler la collection

Doubler, du latin duplare, rendre double.

1. couture, orfèvrerie: garnir d’une doublure ;

2. mettre en double, plier et surtout multiplier par deux, augmenter ;

3. navigation, circulation : dépasser ;

4. spectacle: remplacer un acteur, remplacer une bande sonore originale ;

5. argot : trahir, berner, agir avant quelqu’un.

Si l’on veut bien considérer un dictionnaire étymologique comme une archive de la langue et si l’on est en droit d’envisager une communication pour un colloque comme un exercice de langage (même si elle traite d’images), alors les Éts. Decoux souhaitent construire d’après le verbe doubler une lecture de leur travail éditorial qui fabrique des montages de documents collectionnés.

Jean-Luc Lioult : La personnalité filmique de l’auteur dans le documentaire performatif : une fiction ? À propos de l’œuvre de Sophie Bredier.

Si Jean-Marie Schaeffer4a défini les activités fictionnelles en général comme « feintise ludique partagée », j’ai proposé5 de caractériser le régime communicationnel des films documentaires comme celui d’une « assertion sérieuse consentie », ce qui permet de poser clairement, dans le champ cinématographique, les termes de l’opposition entre documentaire et fiction.

Il est tout à fait intéressant de confronter ces deux définitions à celle de la fiction juridique, qui produit une vérité supposée, mais non fondée sur des preuves, dans le but de répondre à une nécessité objective. La fiction juridique paraît en effet posséder d’une part le caractère d’assertion sérieuse et suivie d’effet, d’autre part celui de construction d’une « vérité » feinte mais acceptée en dépit de sa « fausseté ». L’adoption est ainsi un cas de fiction juridique, selon laquelle l’enfant serait effectivement celui des parents adoptifs.

Or j’ai mis en évidence6 l’existence d’un courant de films documentaires « de filiation », qui sont l’œuvre d’enfants adoptés ou plus généralement de personnes dont la filiation est complexe. Parmi les auteurs les plus notables de ce courant se trouve Sophie Bredier, enfant adoptée qui consacre son oeuvre cinématographique à sa propre filiation et aux problèmes identitaires des personnes dont l’histoire est comparable à la sienne.

Chez Sophie Bredier comme chez d’autres cinéastes du même courant, on constate une prédominance dans le texte filmique du mode « performatif »7, caractérisé par le fait que l’auteur est présent dans son film et « performe » sa propre identité, dont le caractère « fictif » au sens du droit paraît être le moteur même de la production signifiante.

 

4 -Fictions juridiques

Pierre Baumann  : Code de la propriété intellectuelle – Fossilisations et porosité du document à l’épreuve de ses insoumissions

En droit Français, « L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». (CPI, art. L111-1) Par conséquent, comme le souligne Eric Watier dans son Manifeste Monotone du 16 février 2011, « Dans ce cadre, le droit moral est un droit dont le degré de liberté ne dépend que de l’auteur. Il peut être totalitaire ou totalement libre. » Cette propriété, en quelque sorte, deviendrait une chose poreuse. Depuis 2004, je réalise des images sur la sculpture, diffusées sous forme numérique qui laissent toutes latitudes d’exploitation de celles-ci et qui, parfois, elles-mêmes, citent explicitement certaines œuvres (Les Colonnes sans fin).

Cette tolérance (porosité de la propriété) interroge le statut de l’original et la valeur de sa réappropriation potentielle. Dès lors que cette récupération agit comme la preuve assumée de l’existence de cet original, il y a document et, par la dérive qui s’opère, possible pensée fictionnelle. En usant d’une métaphore, nous défendrons l’hypothèse que le document est le fossile (vestige) d’un original par définition dénaturé et perdu. Nous tenterons de montrer, à partir de quelques exemples prélevés du côté de la réplique (Elaine Sturtevant) mais aussi du côté de la guerre (Walid Raad et l’Atlas Group, Thibault Brunet) ou des sciences (Jean Painlevé) que documents et fiction agissent comme fossilisations et porosité par dissolution et refonte d’une vérité troublée. La force de ces expériences, en avançant avec un droit de propriété repensé, ne dépendrait que de l’honnêteté, de la confiance intellectuelle et de l’insoumission que nous sommes prêts à leur accorder.

 

 

5 -Document et fiction en contexte historique ou géopolitique

Nathalie Desmet : Lorsque l’archive vise à redéfinir l’institution contemporaine de l’art

Au début des années 2000, certaines pratiques curatoriales marquent leur dépendance à l’égard d’une nouvelle conception de l’institution muséale. Décrites comme appartenant à un nouvel institutionnalisme, elles s’affirment comme étant relatives à une tentative de redéfinition de l’institution contemporaine de l’art. Leur particularité est liée à leur intérêt pour les formes artistiques « flexibles, temporelles et processuelles8 ». Si la constitution d’une documentation semble indissociable de toute pratique éphémère ou langagière, comme l’art conceptuel l’a montré, la nouveauté du nouvel institutionnalisme semble résider dans les fonctions assignées à cette archive. Celle-ci, constituée surtout par l’institution et ses représentants, sert à construire son identité dans un contexte économique concurrentiel, sans toujours toutefois respecter les récits autorisés des artistes.

Katrin Gattinger  : Étude de cas de la performance “ X. et Y. c/ Préfet ; plaidoirie pour une jurisprudence – ou comment l’art et le droit créent ensemble”

Cette performance associe deux artistes (Pascal Bernier, Olive Martin) et deux juristes (Sylvia Preuss-Laussinotte, Sébastien Canevet) qui ensemble ont monté un projet artistique liant non seulement l’art et le droit, mais aussi faits historiques et fiction, passé et futur possible, droit d’auteur et droit des étrangers, l’histoire de l’art et une situation politique, sociale, juridique qui traverse notre histoire commune.

Il s’agit en effet d’une plaidoirie fictive performée devant le public par les avocats pour défendre une personne X, co-auteur d’une œuvre immatérielle et in progress et menacé d’une expulsion du territoire. Les articles et jurisprudences du droit des étrangers et du droit d’auteur sont convoqués pour permettre à X de rester en France.

La complexité de cette œuvre, animée par un esprit militant, réside dans le fait que la défense est savamment construite sur les articles de lois en vigueur en respectant absolument les paramètres juridiques comme s’il s’agissait d’une véritable plaidoirie. De ce fait elle est applicable (en l’adaptant à des spécificités de cas effectifs), plausible mais reste cependant entièrement dans le domaine de l’art.

Carine et Elisabeth Krecké  : L’artiste-enquêteur

Les caméras de surveillance, les images satellite, les dispositifs cartographiques comme Google Earth ou Street View, sont en train de constituer une archive incommensurable d’images du monde, a priori sans auteur et sans regard et, de ce fait, investies d’une nouvelle objectivité. Comment à notre époque, interagir avec ces « machines de vision » qui, dans leur prétention de livrer enfin une vérité par l’image, saturent nos mémoires, infiltrent notre quotidien, altèrent notre cognitif et, à terme, notre manière de percevoir et de penser le monde ? Bref, peut-on réagir à des images par des images ? Comment restituer ce que ces dispositifs donnent (ou ne donnent pas) à voir ? Tel est à notre avis un enjeu majeur pour l’artiste dont le regard critique est plus que jamais sollicité à notre époque. Donner une lisibilité aux documents noyés dans les gigantesques bases de données virtuelles, dé-saturer l’hyper-mémoire, restituer une réalité sociale qui échappe au regard lisse des caméras et des satellites, c’est ainsi que « l’artiste-enquêteur » devient, pour reprendre les termes de James Ellroy, à la fois « un exécuteur littéraire et un agent provocateur ».

Eric Valette  : L’art en contexte géopolitique crispé, ou la création de documents comme nécessité

Je travaille depuis 2007 au sein du collectif Suspended spaces, groupe d’artistes et de théoriciens qui a été emmené à se confronter à des territoires marqués par des conflits récents : Chypre d’abord, puis le Liban. Même si les situations historiques et politiques des conflits dans ces deux pays n’ont rien à voir, elles se sont accompagnées d’un même rapport à l’Histoire, crispé, empêché. Aucun de ces deux pays n’a trouvé la sérénité nécessaire au passage du regard scientifique et rigoureux des historiens, probablement pour des raisons différentes d’ailleurs. Les documents manquent. Si au Liban, les historiens se taisent ou sont contraints au silence pour ne pas soulever les cendres d’une paix qui semble bâtie sur une amnésie volontaire, l’Histoire à Chypre est l’enjeu même d’un conflit qui, bien que figé, n’en demeure pas moins toujours aussi vif. Face à de telles situations, on constate que les artistes sont souvent amenés à chercher et à produire ces documents, comme par nécessité. Cette production est de diverses natures et nous essayerons d’en dessiner une cartographie. Nous évoquerons comme objet principal de notre réflexion, cette initiative emblématique qu’a été la création de la Fondation Arabe pour l’Image par trois artistes, Fouad Elkhoury, Samar Mohdad et Akram Zaatari en 1997 à Beyrouth. L’exemple de la Fondation Arabe pour l’Image nous montre de manière évidente qu’un seul et même objet peut endosser différents rôles, document historique, anthropologique, œuvre d’art. Il existe des usages différents des images qui documentent. La différence n’est pas dans la nature des objets, ni dans l’intention de celui qui les recueille, ni dans celle de celui qui les crée et de celui qui les expose. La différence est plutôt dans la manière dont on regarde ces documents. Et ces regards, s’ils peuvent cohabiter, sont parfois contradictoires.

[1] Nina Möntmann, «The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future », Transversal / EIPCP, avril 2007, [en ligne], . Consulté le 03 janvier 2008.

  1.   Source : Lefevre Jean Claude. Extraits, document élaboré et publié à compte d’auteur par JCAJ [Jean-Charles Agboton Jumeau], Barfleur, Cherbourg, Paris, 2004, p.
  2.   Yve-Alain Bois, « Historisation ou intention : le retour d’un vieux débat », Les Cahiers du mnam, n° 22, déc. 1987, p. 59.
  3. « L’artiste en homme universel » [1964], in L’Art et la Vie confondus, trad. J. Donguy, Paris, Centre Georges Pompidou, coll. « Supplémentaires », 1996, p. 75 .
  4. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Seuil, Poétique, Paris, 1999
  5. Jean-Luc Lioult, A l’Enseigne du Réel — Penser le Documentaire, PUP, Aix en Provence, 2004
  6. Jean-Luc Lioult, Des mouvants indices du monde — Documentaire, traces, aléas, PUP, Aix en Provence, 2008
  7. Bill Nichols, Blurred Boundaries — Questions of meaning in contemporary culture, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1994
  8. Nina Möntmann, «The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future », Transversal / EIPCP, avril 2007, [en ligne], . Consulté le 03 janvier 2008.