document, fiction et droit 2

Le colloque document, fiction et droit 2 s’est déroulé les dimanche 27, lundi 28 et mardi 29 octobre 2013, au Wiels, à Bruxelles.

APRÈS AVOIR ESSENTIELLEMENT DOCUMENTÉ L’ŒUVRE, L’USAGE ACTUEL DES DOCUMENTS DANS L’ART CONTEMPORAIN, SANS RIEN PERDRE DE LEURS QUALITÉS TESTIMONIALES ET INFORMATIVES, TEND À LES POSER COMME ART. CE RENVERSEMENT N’EST PAS SANS CONSÉQUENCE TANT SUR NOTRE APPRÉHENSION DE L’ART QUE SUR NOTRE RAPPORT À CE QUI PORTE TÉMOIGNAGE DU MONDE. EN CE POINT, L’ANTIQUE INVENTION PAR LE DROIT DE LA FICTION JURIDIQUE QUI POSE UN « COMME SI » POUR EN FAIRE UN « COMME ÇA » PEUT ÊTRE UTILEMENT CONVOQUÉE, CAR LES EFFETS DE CES MOUVEMENTS INVERSES SEMBLENT SE RÉPONDRE ET PRODUIRE UNE PENSÉE CRITIQUE D’UN USAGE DES CHOSES, DES IMAGES ET DES ÉCRITS DONT LES ENJEUX DEMANDENT À ÊTRE PRÉCISÉS.

01 Fictional truths, Maria Palacios Cruz

Fictional truths interroge l’appropriation par l’art contemporain des gestes et du langage de la pratique documentaire cinématographique. Partant de l’archive, et de la trouvaille, parfois cherchée, souvent fortuite, d’un document – une photographie, une lettre, un film –  des artistes tels que Matthew Buckingham, Yto Barrada, Laure Prouvost, Miranda Pennell ou Beatrice Gibson, construisent des nouvelles narratives, brouillant les pistes entre fiction et documentaire, artifice et vérité, mythe et enquête, tout en négociant une nouvelle relation entre art et cinéma.  Cette présentation  est une prolongation de la programmation audiovisuelle du même titre qui aura lieu la veille et s’élaborera autour des films et vidéos projetés.

02 Quand l’image d’archives enfante l’imaginaire : le cinéma d’Arnaud des Pallières,  Julie Maeck

L’insertion d’images documentaires préexistantes au sein de films de fiction est un procédé ancien, constitutif de la naissance du cinéma. Deux raisons principales président à cette immersion des vues du réel dans l’imaginaire.  Sur le plan économique, la reprise d’archives est une alternative au coût élevé engendré par la reconstitution d’événements du passé, tandis que sur le plan historique, elle permet de révéler l’esthétique d’une époque et d’encadrer le récit  par une caution d’authenticité. Si ce procédé, par un usage abusif, décontextualisé et instrumentalisé des traces du passé, brouille souvent les cartes entre l’histoire et la fiction, des cinéastes, comme Marco Bellochio et Elem Klimov, ont montré qu’il peut également enrichir la réflexion sur les représentations de l’histoire et ses rapports avec le cinéma.
Les deux derniers films d’Arnaud des Pallières, Diane Wellington (2010) et Poussières d’Amérique (2012), prolongent et accentuent cette perspective en plaçant les images du passé au cœur du dispositif de création filmique : les deux récits fictionnels sont exclusivement structurés, au niveau visuel, par des images d’archives, la plupart amateurs. Ces prises de vue ne sont pas utilisées et articulées pour ce qu’elles montrent, ou sont censées montrer, mais pour révéler l’histoire ou plutôt les histoires – à la fois réelles et imaginaires – qui émanent et débordent de leur cadre. Dans un changement de donne saisissant, les images d’archives ne sont plus mises au service de la fiction mais deviennent la condition sine quo non de son avènement.

03-De l’image aux données, à propos d’une ligne de démarcation, N. MALEVE et M. MURTAUGH

Notre communication porterait sur le travail que nous avons entamé sur l’archive d’Erkki Kurenniemi, artiste finlandais, musicien et pionnier des technologies digitales. Kurenniemi a compulsivement pris note, filmé, enregistré, tous les éléments de sa vie quotidienne. Il rêvait qu’une intelligence artificielle s’empare en 2048 de cet ensemble de traces pour donner aux êtres du futur une sensation de ce que signifiait vivre dans un corps. Pour lui, le corps, voué à l’obsolescence, aurait disparu à cette date et ses journaux, films et photos témoignent intensément de ses pratiques corporelles et sexuelles.

 

04-Documenter, poursuivre et juger les crimes de masse : récits et réels, Pascal TURLAN

Je souhaiterais parler des rapports entre document, fiction et droit, bien sûr, mais du point de vue particulier du procès pénal et de la justice. Le procès pénal est en effet la confrontation de nombreux récits et de nombreux documents.
Le récit, d’abord, d’un état de la société, voire du monde, de ses dérives et des moyens de les prévenir ou de  les sanctionner, tel qu’il est inscrit dans la source de droit elle même. Ce récit là est, d’une certaine manière, une fiction : il dit un monde idéal en négatif et il dit un monde réel qu’il s’agit de réguler et  où il s’agit de sanctionner ceux qui s’en éloignent : le droit de la guerre par exemple, est un récit de comment la guerre devrait être menée, confronté à sa violation récurrente, qu’il s’agit de sanctionner et de prévenir.
Les récits, ensuite,  des parties au procès: l’accusation, qui va présenter sa version des faits, de leur qualification juridique et des responsabilités pour ces faits qu’elle qualifie de crimes sur la base des témoignages et documents recueillis ; et son pendant, celui de la défense du suspect, contestant, la plupart du temps, la version des faits de l’accusation sur la base de ses propres témoins et documents. Deux récits la plupart du temps antagonistes, l’un et l’autre qualifiés de réalité par la partie qui les soumet, de fiction par la partie adverse, et dont chacun travaille à ce que le sien emporte la décision.

Les récits des témoins eux-mêmes, aussi, tout comme les récits proposés par chaque document présenté par l’une quelconque des parties comme vrai et définitif, ce qu’il faudra prouver. Tous les documents,  tous les témoignages ne seront pas forcément intégrés au récit final du procès. Ces récits là ne vaudront que s’ils sont retenus comme preuve.

Les récits des victimes, encore, lorsqu’elles sont autorisées à participer aux procédures, mais de quelques victimes seulement, dont le récit « colle » à l’ouvrage général en construction dans la chambre d’audience.
Le récit des juges, enfin, au terme de la procédure, qui vont proposer un nouveau récit, global, intégré, complet, nourri de ces différents éléments – témoignages et documents. Ce récit là représentera la vérité issue du procès. Il est le récit unique, la vérité du droit, mais elle-même sujette à interprétation, voire à appel.

Mais que vaut cette vérité là dans l’histoire plus large dans laquelle elle s’inscrit?  Que dit ce récit ultime, finalement ? Et à qui le dit-il ?

 

05-Les Vigiles, les Menteurs, les Rêveurs, Guillaume Désanges

A partir de l’expérience curatoriale Les Vigiles, les Menteurs, les Rêveurs, Guillaume Désanges discutera les conséquences, les vertus et les limites d’un « devenir-document » de l’œuvre, ainsi que du « devenir-oeuvre » du document. Deux stratégies croisées pour prolonger un discours critique et spéculatif sur l’histoire de l’art, l’économie de l’exposition, et tenter de définir un régime de la « pensée-art » à travers l’usage d’objets, documents, et images non directement artistiques.

06-Au sujet de Scratching on Things I Could Disavow. A History of Art in the Arab World (2010) de Walid Raad, Tristan Tremeau

L’exposition-performance Scratching on Things I could Disavow. A History of Art in the Arab World (2010) marque une évolution dans l’œuvre de Walid Raad. Jusqu’alors identifiée, à travers l’institution fictive The Atlas Group (1999-2004), à une approche artistique qui estompe, voire annule les limites entre document et fiction, la démarche de Walid Raad s’ouvre alors à certains héritages de la critique institutionnelle des années 1960-1970 (lorsqu’il expose et déconstruit les réseaux et les implications géopolitiques d’un dispositif financier qui se présente comme un fonds de pension pour artistes, Artist Pension Trust) et se nourrit de l’influence de l’artiste et théoricien Jalal Toufic (Le retrait de la tradition suite au désastre démesuré),  à travers des oeuvres qui manifestent la perte, dans des dispositifs qui se distinguent de l’approche documentaire de l’Atlas Group tout en jouant toujours, avec précision et distanciation, avec les limites entre document et fiction. J’interrogerai les implications esthétiques et politiques de cet ensemble Scratching on Things…, au regard notamment des héritages des pensées du désastre tant dans la lignée de Maurice Blanchot que de JG Ballard, en passant par l’appropriationnisme nord-américain.

07-Exposer 1917 au Centre Pompidou-Metz : la place du document au sein d’une exposition pluridisciplinaire, Claire Garnier

 
L’exposition « 1917 », présentée au Centre Pompidou-Metz du 26 mai au 24 septembre 2012, proposait un panorama de la création internationale en 1917. Cet événement a été l’occasion de montrer au public plusieurs centaines de documents originaux, souvent pour la première fois. Ces documents, de provenances et de natures multiples, faisaient partie intégrante du parcours de l’exposition et leur présentation, sans viser à une quelconque reconstitution, plongeait le visiteur dans l’univers visuel de l’année 1917. Les documents ainsi rassemblés formaient un « fil documentaire » qui suivait et liait entre eux les thèmes présentés dans l’exposition.
L’exposition a été l’occasion d’interroger la place du document et les modalités de sa présentation au sein d’une exposition qui comportait une quantité importante d’œuvres et d’objets de natures très diverses.

08-La réparation, Kader Attia

Après de nombreuses années de recherche en Afrique, d’Alger à Kinshasa, où j’ai vécu, j’ai développé le concept de «réappropriation culturelle. » Même si en Occident, ce concept a souvent été interprété comme une déclaration vindicative, la réappropriation est surtout la continuation logique du processus de mélange sans fin que les signes culturels génèrent ensemble. Comme n’importe quel type d’animal ou d’organisme végétal, toute culture a besoin de se réinventer afin d’évoluer, de s’adapter et de survivre dans des environnements nouveaux. D’un point de vue éthique, il y a réappropriation des signes culturels, parce qu’il y a eu dépossession. Mais le terrain qui manifeste cette réappropriation croissante est un phénomène ambivalent:  »la réparation ».
Alors que la notion de réparation en Occident aspire à « remettre les choses en ordre », effet de la recherche de la perfection correspondant à la pensée occidentale, au contraire, dans le monde non-Occidental, la réparation ne vise pas à revenir à l’état initial, mais donne une forme différente de l’objet cassé, créant un nouveau vocabulaire esthétique.
Je tente de trouver le dialogue caché qui pourrait être un pli entre ces deux conceptions de la réparation. Un pli, comme Gilles Deleuze et Félix Guattari nous l’ont enseigné, est un entre-deux qui à la fois sépare et relie deux mondes. Ce dialogue dépasse la représentation visuelle de cette question dans un « vis-à-vis » physique de productions occidentales et non occidentales incarnant la question de la réparation.

11-« Temps mort » de Mohamed Bourouissa – Quand l’artiste produit du document, hors la loi. Christine Buignet

À partir de l’ensemble « Temps mort » (2009), de Mohammed Bourouissa, une vidéo et des photographies issues d’échanges avec un homme incarcéré dans une prison française, il sera intéressant d’étudier à quels titres une production artistique peut constituer un témoignage, devenant lui-même un document. Les conditions de production très particulières permettent ici d’aborder tant le versant artistique (par l’esthétique de matériaux « sans qualité », la sélection et le montage des images, l’ouverture fictionnelle qui en découle, et par le traitement de questions fondamentales comme l’enfermement, le pouvoir et la résistance…) que la part de document sociétal (sur le monde carcéral, celui des banlieues ou encore l’usage des nouvelles technologies dans le quotidien). Mais elles permettent en outre d’appréhender une dimension juridique, à propos de la transgression des lois qu’opèrent l’artiste et celui qui devient au fil des échanges, grâce à l’intrusion illégale d’un téléphone portable, co-auteur du travail qui se construit. Ainsi l’analyse pourra-t-elle croiser l’effet de dispositifs sociétaux (Agamben, Foucault) et l’efficience de dispositifs artistiques capables de circuler via les failles des systèmes et des êtres (Ortel, Didi-Huberman)… spectateurs compris (Rancière).

12- Le statut du témoignage lorsqu’ « une fois n’est rien » Michel Guérin

Dans la version française de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (VI), Walter Benjamin souligne le contraste des devises accompagnant deux « degrés » successifs de la technique. La maxime de la « première technique » dit : une fois pour toutes ; parce qu’elle n’a pas droit à la faute, elle ne sait qu’ériger des monuments trahissant une mentalité sacrificielle. En croyant pouvoir dominer la Nature, la première technique subit la pression de l’Anankè (la Nécessité). Témoigner est acte absolu : devant Dieu, la Nature, l’Éternité des Morts. La culture est un tombeau paré.

La maxime de la « seconde technique » est : une fois n’est rien. En cela la seconde technique est proche du jeu et traite les coups ou les erreurs comme des moments qui sont partie intégrante de la découverte scientifique (trial and error) ou de l’exploration créatrice et ponctuent un itinerarium mentis in veritatem. Rien n’est grave, puisque tout se rejoue. À la culpabilité qui tapisse le fond d’âme des hommes sur qui pèse l’Anankè (voir Freud et Hannah Arendt), la « seconde technique » oppose l’esprit de jeu qui la pousse à répéter, tester, essayer, gâcher formes et matières pour documenter indéfiniment les différences intéressantes, c’est-à-dire minces. Voire inframinces.

Il y a eu le témoignage monumental : il avertit (monere) solennellement. L’œuvre est aussitôt emportée dans la logique de l’emphase historique ; ce qui compte n’a lieu qu’une fois. Lui succèdent des séquences documentaires, bien plus modestes, soucieuses d’apporter des éléments d’information, de fournir des enseignements (docere), de miser sur la vertu des séries. Autant le « grand art » s’est voulu butte témoin, « monument de l’Histoire », autant les arts de la « seconde technique » mettent leurs appareils en réseau pour produire, classer, agrandir et spécifier une masse de documents desquels émergent, pareils et autres que les autres et par le jeu au présent de la différence et de la répétition, ceux qui s’inscriront en tant qu’art. Comment et de quoi témoignent-ils ?

13-Assembly (Document, Fiction et Droit) AGENCY

For the performance lecture Assembly (Document, Fiction et Droit), Agency calls forth Thing 001620 (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, 1964), speculating on the question: “How can facts become included within art practices?”

Thing 001620 (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, 1964) concerns a conflict between Eva Beuys and Museum Schloss Moyland concerning Manfred Tischer’s 1964 photographs of Joseph Beuys performance Das Schweigen von Marcel Duchamp wird über bewertet. During a court case on 29 September 2010 at Düsseldorf Regional Court, the judge had to decide if the life action by Joseph Beuys constituted a work of art protected by author law and if the documenting photographs of the action were copies of this work of art.

On May 8th, Thing 001620 (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird über bewertet, 1964) will convene an assembly in the framework of seminar Document, Fiction et Droit in order to bear witness.

14- L’appropriation du document à des fins créatives  – Regards croisés en droit d’auteur et copyright. Julien Cabay

S’il est un empire dont les contrées sont vastes, c’est sans aucun doute celui du droit d’auteur. Rares sont les objets qui peuvent se prétendre hors de sa juridiction. Le seuil d’originalité requis par une création humaine pour pouvoir bénéficier de la protection étant peu élevé, et toute considération esthétique, de mérite ou de destination étant exclues, il est peu de créations humaines qui ne peuvent être considérées protégeables par le droit d’auteur.

Le document entendu comme toute image ou écrit servant de preuve, de témoignage ou de renseignement, est un « à propos ». Et dans bien des cas, l’objet de son propos sera de ceux qui ressortissent au droit d’auteur. Bien plus souvent encore, le document sera lui-même un propos, et en tant qu’expression de l’homme, objet de droit d’auteur.

D’autres pourront vouloir reprendre le propos, pour le relater en tant que tel, ou en tant qu’il témoigne de quelque chose d’autre. La reprise pourra se vouloir fidèle, ou au contraire supposera une décontextualisation et/ou recontextualisation.

La pratique est évidente. La question de sa légalité l’est beaucoup moins.

Car si le document est un élément plastique ou fictionnel dont un artiste « veut » s’emparer, il n’est que rarement de ceux dont il « peut » s’emparer, sans autre forme de procès.

Nous nous proposons de mettre en lumière les doutes suscités quant à la légalité de ces pratiques en droit d’auteur belge/français et en copyright américain. Et de critiquer le gouffre qui sépare le régime légal de la pratique artistique.

 

15-Les partitions graphiques de Fátima Miranda – Vers la constitution d’archives fluides, Christine ESCLAPEZ

Fátima Miranda est une chanteuse, compositrice, performeuse et dramaturge espagnole qui travaille, depuis la fin des années 1980, dans le champ des musiques expérimentales et improvisées. Pour chacune de ses créations, l’artiste compose des partitions graphiques, inspirées des modes contemporains de notation en vigueur depuis les années 1950 mais aussi des premières formes de notation de la musique (comme celles des neumes tibétains)4. Ces partitions sont principalement des instruments de travail qui lui permettent de fixer son processus de composition : à mi-chemin entre innovation, improvisation et réécriture.
Ces témoignages de la mémoire en acte de l’artiste se constituent actuellement en archives. Outre le fait que les partitions graphiques sont disponibles sur le site officiel de l’artiste, est prévue, en 2013 une exposition au TEA (Tenerife Espacio para las Artes)5. Doit ainsi être soulignée l’initiative de Miranda : celle de donner à voir et à lire ce processus qui, au départ, n’était aucunement pensé pour cela. Cette initiative symbolise « l’acte de faire de l’histoire »6 de Miranda. De cette « mise en archive », n’en concevons pas pour autant l’idée de leur cristallisation, ou même de l’effacement de leur auteur et de son corps en action. Bien au contraire, il s’agit, pour Miranda, de constituer des archives fluides dont l’objectif, est de valoriser (et de stocker) une action (le processus créateur) et non une matière ou un objet (l’œuvre achevée par exemple).
Nous analyserons précisément (1) comment s’organisent ces archives fluides (comme objets d’exposition), (2) comment elles permettent la conservation du processus créateur, son hybridité et sa fluidité mais aussi (3) comment l’artiste fabrique une fiction historique favorisant l’interculturalité et la transversalité des pratiques musiciennes.

16-La photographie contemporaine : oscillations entre document et  fiction. Susana Dobal

L’utilisation de la photographie en tant que document a été si questionnée récemment qu’il ne reste plus de doute sur le caractère fictif de toute représentation de la réalité même par la photographie, conçue initialement  comme directement attachée au réel. Parallèlement au déchiffrement théorique des mécanismes de construction de la réalité par l’utilisation de la photographie, des nouvelles stratégies dans la même direction se sont développés soit dans le milieu artistique soit entre les photographes. Ces stratégies peuvent avoir recours à des images recyclées d’origines diverses – images publiées par la presse, photographies domestiques, institutionnelles, publicitaires –  recontextualisées pour montrer leur caractère artificiel. Cependant, on trouve aussi, plus récemment, des utilisations différentes de la mise en scène avec une thématique liée à la tradition de la photographie documentaire. L’œuvre de l’artiste brésilienne Rosângela Rennó, ou le mélange entre la photographie et la peinture par Gerhard Richter sont des exemples du premier cas. Les photographies de Dulce Pizón (Mexique), Alejandro Chaskielberg  (Argentine) et de Delphine Balley (France) offrent des exemples pour le deuxième. Dans le cadres de cette présentation sera donc investigué comment  la fiction s’infiltre dans le domaine du document photographique pour consolider une fluctuation du réel dans la photographie contemporaine.

17-Jeremy Deller nous raconte des histoires : Folk archive (réalisé avec Alan Kane). Sylvie Coëllier

De 1999 à 2005, Jeremy Deller et Alan Kane ont collecté dans les Îles Britanniques des documents les plus divers, films, photographies, dessins, objets, opinions, etc., concernant des habitudes et les pratiques de fêtes ou de rituels témoignant d’une créativité populaire à la fois ancestrale et ouverte à des innovations inattendues. Ce projet, qui a été montré à l’occasion de l’exposition From one revolution to another de Jeremy Deller au Palais de Tokyo en 2008 a été acquis par le British art Council qui a mis ce Folk archive en ligne. La communication proposera une étude de différents aspects de ce projet et de sa présentation, en parallèle ou en comparaison avec d’autres œuvres de Deller comme The Battle of Orgreave ou Acid Brass ou avec d’autres initiatives, tel le MIAM d’Hervé di Rosa. La communication examinera en particulier la façon dont Folk Archive réfléchit sur l’histoire en général et l’histoire de l’art.